Reseña de la película "Happy Together".

La fuente utilizada en el título de la película "Happy Together" rara vez se usa en títulos de libros y revistas hoy en día. Esta fuente recuerda al antiguo tabloide chino "Happy Together". La forma de carácter chino utilizada. En el título de "Gossip" se revela una pizca de frivolidad, que de hecho es un poco frívola e indecente. De hecho, esta película realmente no tiene nada que ver con "Happy Together", y no sabemos quién es el autor, pero lo cierto es que algunos espectadores pensaron que los habían engañado y otros se sintieron disgustados.

Amor y amistad

La escena inicial de un grupo de dos hombres en la cama es asombrosa. Desde el principio, los valores morales sexualizados de la audiencia se vieron afectados por el "otro lado", pero en general, esta película no está destinada a que los heterosexuales sentados en las sombras del auditorio vean un espectáculo entre personas del mismo sexo. que la historia de amor de dos hombres resulta estar entrelazada con alegría, ira, tristeza y alegría. ¿En qué se diferencia esto de su propia experiencia de amor entre un hombre y una mujer? ¿En qué se diferencia esto de su propia experiencia del amor entre hombre y mujer? En la película no hay dudas sobre la "legalidad" de la homosexualidad, y lo "contrario" no aparece en la historia. Los problemas en el amor de las dos personas provienen de ellos mismos (sean compatibles o no), no. del mundo exterior (me temo que en este mundo los homosexuales siempre serán vistos de manera diferente). (Los homosexuales probablemente siempre estarán sujetos al escrutinio secular). Un hombre heterosexual orquesta la historia de un hombre gay, pero el verdadero narrador desarrolla malos pensamientos, reemplazados por narradores que son claramente homosexuales y casi homosexuales. El dilema de la oposición binaria (homosexualidad y heterosexualidad) se borra hábilmente mediante el cambio de identidades narrativas, y la historia puede avanzar sin problemas sin la ansiedad (contradicción) bajo la presión de los conceptos heterosexuales. En última instancia, el amor es una cuestión entre dos personas, y el amor gay mencionado en la película no es una excepción. Ese amor conmovedor siempre se centra en desarrollar el territorio entre dos personas, y el encanto del amor inusual entre Li Yaohui y He Baorong radica en el hecho de que este tipo de emoción es cada vez más inusual: dulce, ruidosa y cada vez más. Si He Baorong fuera reemplazado por una mujer, esta sería una historia de amor estándar. Cuando un amor termina, ¿es necesario analizar los motivos como suele hacer la gente? Vemos que incluso los motivos de la ruptura son estándar: Li Yaohui dejó He Baorong porque el primero no soportaba la terquedad y la pereza del segundo. naturaleza lúdica. Al final, He Baorong se arrepintió y Li Yaohui se fue desesperado. Este es el final estándar de una tragedia amorosa.

Cuando decimos que es "estándar", queremos decir que la película muestra el amor de las personas**** (al menos eso dicen muchas comedias románticas), pero la pareja en esta película Hombres y mujeres son diferentes , y cuando el amor se da entre dos personas de igual físico y temperamento, el amor funciona de manera diferente. Cuando el amor se da entre dos personas de igual físico y temperamento (no hace falta decir que el amor ortodoxo surge entre los polos yin y yang del cuerpo y del espíritu), estalla de color involuntariamente. Vemos que Li Yaohui expresa apropiadamente la masculinidad, mientras que He Baorong carece inapropiadamente de belleza femenina. Cuando los celos se dirigen de un gran hombre a otro, hay un tipo especial de visibilidad.

El tercer hombre, Leslie Cheung, es un hombre en el punto crítico. Le gustan las chicas "discretas" en lugar de las chicas "encantadoras". Después de enterarse de que Li Yaohui es gay, toma la iniciativa de salir con él. porque se escapó de casa porque no podía resolver el problema. Se escapó de casa porque no podía resolver su propio problema (la terrible pregunta "¿Me gustan los hombres o las mujeres?". Jugaba al fútbol en la calle y tenía un contacto físico ambiguo con Li Yaohui). El director pone a un hombre con orientación sexual ambigua entre dos hombres Además de poner celoso a uno de ellos, ¿hay algún otro motivo? Creemos que la amistad de Li Yaohui con él no es desviada, al igual que la nota a pie de página del propio director sobre el tema de la homosexualidad: ¿hasta qué punto la amistad entre hombres se convierte en una relación, dijo Wong Kar-wai, tal vez no muy lejos?

"Cascada". Tango. "Piazzolla"

La cascada aparece muchas veces en la historia de la película, es una frase en la boca del personaje y una pintura en la pantalla de la lámpara, sin embargo, solo aparece dos veces en la vida real, una cuando el personaje está. No estaba presente. Hizo insinuaciones de vez en cuando, una vez cuando Li Yaohui estaba presente y He Baorong no estaba presente.

El panorama cenital de la cascada y el único plano en movimiento duran aproximadamente un minuto y dos minutos respectivamente, lo que es definitivamente una excepción en una película que consiste esencialmente en atajos a la cabeza. También notamos que la música de fondo de las dos tomas de la cascada es la misma, ambas son el tango apasionado de Piazzolla, y en el clip de baile de Li Yaohui y He Baorong teniendo sexo en la cocina, y He Baorong y Li Yaohui enamorándose dulcemente, la música de baile es exactamente la misma, es la música de la cascada, y la sangrienta escena de baile se intercala con el segundo plano general de la cascada, haciendo que la cascada, el tango y Piazzolla bailen en un tres en uno. secuencia, haciendo bailar la cascada, el tango y Piazzolla. La danza Zora se vuelve una sola. La trinidad se ha convertido en un símbolo metafórico importante en la película: la experiencia marginada de personajes marginados en un entorno marginado, las emociones de un par de hombres homosexuales chinos en un país extraño, una cascada con gustos diferentes y la fusión del tango y la música de Piazzolla. Música aquí, reúnete.

Negro, blanco, rojo, amarillo

El fondo rojo recorre toda la película al principio y al final, lo cual es refrescante. De hecho, el rojo es uno de los colores principales de la película. El rojo, el amarillo, el negro y el blanco (es lógico que "negro" y "blanco" también sean colores naturales) constituyen los colores básicos de toda la película. En general, la película se puede dividir en la primera mitad de la parte en blanco y negro y la segunda mitad de la parte en color, pero las tomas de las dos partes están escalonadas entre sí y cada una utiliza el color de la otra. En la parte en blanco y negro, la pintura facial utiliza al extremo los extremos del blanco y negro, convirtiendo la película en blanco y negro en una verdadera película en blanco y negro: la capa gris se suprime a un nivel imperceptible. Vale la pena señalar que esta imagen en blanco y negro de alto contraste se logró con iluminación nocturna (la iluminación facilita el control de la exposición). En las partes en color de la película, gran parte de las cuales también se filmaron con iluminación nocturna, los rojos y amarillos resaltan tanto que es obvio que se suprimen otros colores.

El uso del blanco y negro en la parte en color de la película generalmente es solo para marcar la diferencia entre el tiempo pasado y el tiempo presente de la narrativa de la película, en esta película no es importante distinguir. entre el tiempo pasado y el tiempo presente, por lo que el uso del blanco y negro probablemente sea más una consideración estilística. De hecho, los grises rítmicos y los rojos y amarillos prominentes de las imágenes en blanco y negro son rasgos estilísticos distintivos de la película. Este color estilizado irradia una fuerte expresión visual. Podemos ver que la parte en blanco y negro de la película va en contra de la tradición estética de exposición estricta, capas claras y tonos exquisitos. Muestra las características de la sobreexposición o subexposición y una composición general y tosca (manchas blancas resplandecientes en la oscuridad). carretera; coches acercándose desde lejos). La luz blanca del frente del autobús atraviesa la oscuridad de la noche; cuando abres el refrigerador, un estallido de luz blanca brota de toda la carretera sobreexpuesta; ; la parte de color de la película está sobreexpuesta y la parte de color está sobreexpuesta, pero no estará subexpuesta ni sobreexpuesta. ... En la parte del color, la expresión del color no es apropiada, uniforme y detallada, y casi todas las imágenes resaltan el rojo y el amarillo (la chaqueta de algodón de color amarillo brillante en He Baorong; un charco de sangre de cerdo en el matadero; Xiao Zhang); Una mancha de yema de huevo en el cuenco; sábanas carmesí; dos bidones de aceite en forma de tiras rojas y amarillas en el plano vacío (dos bidones de aceite en forma de tiras rojas y amarillas en el plano vacío...). Las vívidas imágenes en blanco y negro y las imágenes en color de la película tienen un toque emocionante e inusual, parecido a una pintura. Según la teoría del "rotulador de cámara" de Astruc, al explorar y expresar el mundo humano, la cámara de cine debería poder lograr lo mismo. la libertad y la riqueza en manos del creador como la pluma en manos del escritor. En consecuencia, la imagen como medio de creación cinematográfica no debería estar en manos del fotógrafo, ¿no debería estarlo la cámara? en manos del fotógrafo ser como el pincel en manos del pintor? La luz y el color son la base y los principales medios de expresión estética de la pintura realista, y esto también se aplica al arte de la fotografía en el pasado ((incluidas algunas grandes películas). ) están limitados por principios estéticos tradicionales como el espacio luminoso, la reproducción equilibrada del color y las características físicas de la perspectiva de la lente de la cámara, y rara vez intervienen fuertemente en la luz y el color de la película. Esta película es diferente, la luz y el color de la película. Las imágenes son diferentes. Los colores están tejidos deliberadamente, y los cuatro colores (negro, blanco, rojo y amarillo) tienen la tarea del creador de dar encanto al nivel de la imagen.

Entonces, ¿dónde está el sabor? Sabemos que en general el blanco y el negro se relacionan con la frialdad, la profundidad y la reserva, mientras que el rojo y el amarillo se relacionan con el fuego, la libertinaje, la explosividad y la impetuosidad, ¿no son exactamente el temperamento espiritual que la película quiere transmitir? El uso de la luz y el color en la película también es impresionante. Al transmitir los encantos del frío y el calor, las relaciones entre el blanco y el negro, el rojo, el amarillo y el calor no se corresponden estrictamente debido a los efectos entrelazados de la trama, el montaje y otros. factores, El sabor específico del negro, blanco, rojo y amarillo en una escena específica es mucho más complejo.

Métodos de fotografía y edición

En las imágenes tomadas con la mano, en el hombro o sin soporte, la lente es débil o evidente con sacudidas, temblores y movimientos, junto con el cambio de perspectiva simple y llanamente, las personas y los objetos en el espejo evitan la complejidad, la composición es realmente simple (inclinación horizontal, composición irregular) y la técnica de filmación de la película muestra aleatoriedad, el montaje también parece muy aleatorio; desde dos planos hasta un grupo de planos en la secuencia, los puntos de montaje habituales, las conexiones generales (como el anverso y el reverso de los personajes de diálogo, la descomposición y reorganización de las acciones, etc.) y la relación cooperativa entre planos. parece ser muy aleatorio. ), la relación de coincidencia entre planos (como el escalonamiento de las escenas, la lógica del tiempo y del espacio, etc.), etc. Las reglas seguidas por el montaje cinematográfico tradicional a menudo se incumplen. Por el contrario, la cámara salta de una vista panorámica de dos personajes a una vista panorámica desde otro ángulo. La acción en un encuadre a menudo se interrumpe antes de que pueda desarrollarse por completo. Algunas tomas vacías y aburridas duran inusualmente mucho tiempo.

¿Por qué los creadores de la película ignoraron las ricas tradiciones de la fotografía y la edición y buscaron un estilo tosco y aparentemente desprovisto de habilidad? Creemos que el creador utilizó aquí de manera experimental y creativa un lenguaje cinematográfico y un método narrativo de imágenes completamente nuevos, que encarna una visión posmodernista del arte cinematográfico: cuando imágenes cinematográficas raras se transportan de una manera aparentemente extraordinaria, cuando se le ponen hombros profesionales e inestables, la película tiene una especie de vulgaridad (¿quién no filmaría una toma así? El contenido y la composición de la toma carecen de arreglos exquisitos, no hay muchos niveles ricos de profundidad de campo y no hay muchas tomas largas significativas. , un corto una lente plana que carece de sentido de jerarquía no puede contener un significado verdadero; además, la imagen está cubierta de colores primarios como el negro, el blanco, el rojo y el amarillo, y la expresión de la información de la imagen se vuelve extremadamente precisa y fuerte a nuestros ojos. El mundo, debido a que el mundo siempre ha sido visto por humanos, nunca ha perdido su plano y apariencia inmutable de existencia física a través de lentes ópticas. La fuerte planitud de las imágenes de la película, así como las huellas de la interpretación y el recorte del autor, recuerdan. Descripción que hacen los posmodernistas de las pinturas de género contemporáneas: un montón de fragmentos detrás de lentes de colores que nunca se pueden unir, y el llamado mundo humano es la refracción fragmentaria del mundo fragmentado.

Cualquier historia cinematográfica debe desarrollarse en el tiempo y el espacio. El arte cinematográfico se basa en la extensión del tiempo y las relaciones espaciales. En las películas ordinarias, el tiempo es sólo el tiempo de acciones dramáticas unidireccionales, y el espacio es simplemente. El espacio de las acciones dramáticas planas, el tiempo y el espacio se realizan sólo como contenedores para la progresión de los acontecimientos, sólo como escalas que marcan la longitud y el espesor de las historias dramáticas. Sin embargo, en esas grandes y creativas películas, el tiempo y el espacio son factores a menudo. salta del fondo al primer plano. Bajo la manipulación consciente y hábil del director, el tiempo y el espacio en el mundo de la pantalla de cine perderán su uniformidad en el mundo real y las obras de arte realistas, mostrando el poder mágico de ser intrincado y. entrelazado.

Primero, hablemos del tiempo. Podemos examinar el tiempo de una película desde los siguientes tres niveles:

1. >

2. La relación de tiempo entre tomas (básicamente, solo hay dos tipos de "yuxtaposición es tiempo, el gradiente es corto");

3. el contenido de la toma, el tiempo del contenido de la película, la duración de una sola toma, el contenido de la toma, el tiempo que la toma está relacionada con el sentido de la realidad de las personas y el sentido de la duración de la toma. Causas psicológicas en la audiencia

Creemos que "Spring Light" El formato de tiempo de "Escape" tiene sus características únicas en estos tres niveles:

Aunque el lapso de tiempo de. El contenido de la historia de la película está determinado, desde el ingreso a Argentina hasta el regreso a Taiwán (o en otras palabras, la película. La última serie de tomas en realidad se rodó en Hong Kong (no importa si es Taiwán o Hong Kong), pero todo La historia abarca un tiempo más largo y profundo.

Sabemos que al comienzo de la historia, Li Yaohui confesó que los dos habían "vuelto a estar juntos" muchas veces, y se puede considerar la historia de la película como si los dos "volvieran a estar juntos" dos veces, en pocas palabras. El final es trágico y abierto: ¿quién puede garantizar que no lo volverá a hacer? En este caso el tiempo avanza, pero ¿podemos decir que las cosas envueltas en el tiempo (la esencia de las personas y de las cosas) también avanzan? Me temo que no. En este sentido, la duración de la historia de la película se caracteriza por la incertidumbre.

b. Aunque la relación de tiempo entre tomas no es más que tiempo *** y tiempo de calendario, las películas tradicionales siempre eligen la relación de tiempo de calendario cuando abordan el tema de agregar tomas, reduciendo su uso en todas partes. ***La edición de tiempo, el tiempo fluido y el espacio no nuclear son las reglas de oro para la mayoría de las combinaciones de películas. En esta película nos encontramos con que la situación es diferente. Los planos muchas veces dan a la gente la sensación de saltar de forma desordenada, porque siempre hay un lapso de tiempo que se debe reproducir entre los dos planos y que, además, de vez en cuando se ha borrado. En el tiempo de la película, se irán intercalando muy bruscamente uno o varios planos sorprendentes de otro tiempo y espacio. Creemos que en esta película, la característica de imitar el alargamiento del tiempo se debilita en el modelo cinematográfico tradicional de abordar las relaciones entre planos (acción tras acción, evento tras evento, plano tras plano), y los dos La naturaleza secundaria y la continuidad de los planos se debilitan, mientras que las tendencias de yuxtaposición y contraste se fortalecen.

c. La película utiliza tanto conversión ascendente como descendente en algunas tomas. Lo que destaca es que los creadores pudieron insertar una toma de encuadre separada directamente entre dos tomas a velocidad normal, a diferencia de otras películas donde esto se hizo con fines de flashback y thriller. Por lo general, una serie de tomas elevadas le dará a la gente un sentimiento romántico, mientras que una serie de tomas degradadas le dará a la gente una sensación cómica. Al cambiar el tiempo de funcionamiento mecánico de la lente (durante el rodaje o la proyección, generalmente durante el rodaje), cambiar la frecuencia de movimiento de las cosas en la lente cambia la psicología de visualización del tiempo de la audiencia, produciendo así un efecto de visualización romántico o divertido. y aceptarlo sin el menor problema (pensemos en lo horrorizada que quedó la gente la primera vez que vieron la película en cámara lenta y cámara rápida). En otras palabras, la reproducción y actuación más allá del tiempo real del movimiento no entra en conflicto con la respuesta psicológica espaciotemporal del público. Además, el tiempo psicológico interno de una persona no se corresponde con el tiempo físico externo, lo que demuestra que la compresión o alargamiento del tiempo en las obras de arte es una especie de estética psicológica, y es esta falta de correspondencia la que trae problemas psicológicos a nuestra Corazones. Sentimientos más ricos. La mejora, degradación e inserción de algunas escenas en la película son exactamente la práctica del creador de domesticar el tiempo físico y enriquecer la experiencia psicológica del tiempo. Hay una cierta poesía en las imágenes tratadas de esta manera que va más allá del romance y la tontería en el sentido tradicional.

Hablemos de espacio.

A la gente siempre le gusta esconder cosas feas en el patio trasero de la leñera. Dado que el pueblo chino no aprueba los trucos homosexuales, que se representen en países extranjeros y no ensayen obras obscenas y malvadas en nuestro familiar y glorioso país bañado en una brisa moral. Argentina en el hemisferio sur ya está bastante lejos: la distancia moral (que a veces se convierte en una presión subconsciente sobre el sentido moral del guionista y director) puede convertirse en una distancia en el trasfondo espacial de la historia.

El trasfondo espacial de la película también invita a la reflexión. La historia se desarrolla en hoteles de gama baja, bares, calles secundarias, baños, cocinas y otros lugares sucios. Tenemos razones para especular que. En la mente de los heterosexuales, la homosexualidad "no existe". Los conceptos de "limpio, impío y degradante" también penetraron en la concepción de la película por parte del director. El fondo espacial de la película está dispuesto intencionalmente o no (de esta manera, se expone la historia de amor entre personas del mismo sexo contada desde el frente, y el tema positivo de la película también se deconstruye debido a la disposición espacial y se mueve hacia lo negativo). lado, que se explicará más adelante).

Además, también podemos ver que el fondo espacial cambia tan pronto como ingresa a la pantalla. La sensación única de longitud, latitud y largo, ancho y alto del espacio real desaparece, presentando un color ilusorio que. el autor ha amasado y empalmado. El argumento de Kracauer de que la fotografía restaura la esencia del cine en el mundo, y la afirmación de Bazin de que el cine surge del impulso de adorar y simular el mundo eterno, no se aplican a esta película porque, por el contrario, Happy Together muestra una tendencia a estar insatisfecho. con el espacio real y anhelan reconstruir y reorganizar el espacio real de una manera ficticia más que realista.

Desde un punto de vista poético y metafísico, esta película puede considerarse como una fantasía sobre el espacio. Dos jóvenes de Hong Kong corren salvajemente por tierras argentinas. El trasfondo temporal y espacial de su ingreso a la Argentina se modifica con el volteo de sus pasaportes; unos segundos reemplazado; el único Hong Kong que apareció fue al revés (porque Hong Kong está al otro lado del mundo) la noticia de la muerte de Deng Xiaoping en Beijing se anunció en transmisiones de televisión en Taiwán; Calle Liaoning; una calle en Taiwán se llama Calle Liaoning; una calle en Taiwán se llama Calle Liaoning; Una calle en Taiwán se llama Calle Liaoning; el famoso estadio de fútbol argentino es el público en las imágenes de televisión, además de imágenes de Boca Juniors y River Plate jugando al fútbol, ​​tres veces aparece el faro más al sur del mundo; lugar de visita obligada….

Voces Narrativa

Hay dos voces narrativas (dos voces humanas) en la película. Las dos voces narradoras (fuera de campo) son las de Lai Yaohui y Leslie Cheung. El sonido y la imagen no están sincronizados y la narración se inserta en la banda sonora. Este es el sonido narrativo y, a menudo, lo utilizan las películas que quieren "hacer algunos trucos nuevos" en forma narrativa. El uso apropiado del sonido narrativo puede hacer coincidir las líneas de la película y formar una cierta tensión dramática y estética con las imágenes de la película, agregando un efecto armónico y una polifonía similar a la música al desarrollo de la trama de la película y la connotación estética de la película. La forma sonora y visual de la película se vuelve compleja y colorida. Lo anterior es un comentario general sobre el uso de la voz narrativa en la película. En el "Happy Together" específico, el uso y el efecto de la voz narrativa son únicos.

En primer lugar, si se borra la voz narrativa, ¿cómo cambiarán la forma de la historia y las técnicas de presentación de la película? ¿Seguirá igual? ¿O surgirá algo? ¿desaparecer? ¿debilitar? ¿Mejorar? ¿contrarrestar? ¿Es difícil comprender (leer)? Aunque no podemos realizar experimentos, creemos que se puede eliminar la voz del narrador: el público perderá no sólo algunas pistas de la trama, sino también una experiencia de visualización de películas más desafiante, más esquiva e intrigante.

En segundo lugar, las voces de los dos narradores de la película no tienen objetos inherentes de confesión. Hablan puramente consigo mismos, a diferencia de las voces en off, que tienen objetos internos de comunicación. (En "Sweet Honey" de Peter Chan, la voz narradora de Li Xiaojun [Leon Lai] es en realidad el contenido de una carta escrita a su prometida). Creemos que la primera situación es extrovertida, porque dejar que el dramaturgo hable con el público en silencio equivale a exponer directamente la distancia entre el público y la historia de la película, y desempeña un papel para recordarle al público y hacerle saber que estás escuchando. Al mirar, no puedes sumergirte en la historia, tienes que responder a la historia verbalmente, al igual que la voz de la narración que aparece de vez en cuando. Esta última situación es relativamente moderada y puede diseñarse de manera muy inteligente, sin intención de perturbar el ensueño cinematográfico del público.

En tercer lugar, las narraciones de Liming y Leslie Cheung no son confesionales, y el contenido de sus palabras no gira en torno ni apunta a las dos personas mismas; Lai habla de He Baorong y Zhang habla de ellas; Lai, precisamente porque Zhang y él La voz de uno de los dos protagonistas, He Baorong, que está "irradiado por las palabras", es equivalente a la del otro protagonista Lai, porque la voz de este último está "irradiada por las palabras". Éste no es inmune a la "iluminación del discurso", es decir, a la presencia del otro.

Por último, pero no menos importante, Wong Kar-wai parece estar expresando su "ambición", que es subvertir la historia del cine que enfatiza "ver" sobre "escuchar" a través de la boca de los personajes. --Zhang Xiao dijo: "... A veces pienso que los oídos son más importantes que los ojos. Muchas cosas se ven mejor con los oídos que con los ojos. Es como una persona que finge ser feliz, pero su voz no puede fingir. Lo sabrás después escuchando atentamente..., no me gusta tomar fotografías...". Un cineasta que trabaja en una enorme industria que atiende a la necesidad de "ver" duda de la "existencia imparcial" de su profesión. Así como innumerables artistas contemporáneos de vanguardia se preguntan a través de sus obras sobre la racionalidad de su propia existencia artística y exponen los defectos inherentes del medio del que depende el arte, a Wong Kar-wai no parece importarle el dominio absoluto de la visualización en historia del cine, y muestra el coraje de reírse de sí mismo y la ironía del ingenio. De hecho, el énfasis de Wong Kar-wai en "escuchar" y "ver" tiene un profundo trasfondo filosófico, es decir, el rápido desarrollo del estructuralismo contemporáneo, la semiótica, la filosofía del lenguaje, etc., ha provocado que toda la disciplina de las humanidades se haya desplazado de apoyando el concepto de primera dimensión de imágenes materiales para apoyar los símbolos (especialmente es el concepto de primera dimensión del lenguaje). ) al concepto de primera dimensión de los símbolos (especialmente el lenguaje). En un sentido filosófico más amplio, lo que se escucha es más importante que lo que se ve.

Volviendo a esta película, la transformación de Wong Kar-wai en "escuchar" y "ver" aún no se ha completado. La voz más profunda de Li Yaohui, música triste, está silenciosa o amortiguada en la grabadora; "escuchar" es más importante que "ver". "Pero la voz más real e importante es la que la gente no puede oír.

Interpretación del actor

Se dice que Tony Leung fue engañado por Wong Kar-Wai para filmar esta película en Como resultado, su interpretación de Lai Yaohui ganó el Premio al Mejor Actor en los Premios de Cine de Hong Kong de ese año y fue bien merecida. La mayoría de las imágenes masculinas en las películas chinas contemporáneas se pueden clasificar en dos categorías: cómicas. , personajes parecidos a payasos y personajes falsos y vacíos No hay mucha base en la vida real, y nuestras pantallas carecen de imágenes masculinas positivas que sean perceptibles y creíbles, y que tengan las características de nuestra nación, las características de la época y las características de. Por lo tanto, el papel de Li Yaohui interpretado por Tony Leung parece no tener paralelo en la profundidad y profundidad de los hombres chinos. La perseverancia, la perseverancia, el conmovedor poder espiritual y el atractivo de la connotación espiritual del personaje se logran a través de la actuación libre del actor. y el encanto de la personalidad del propio actor.

Exilio y Conversión

Frye cree que las actividades artísticas humanas no son más que unos pocos temas. Cree en las palabras de Frye, de hecho podemos encontrar un tema que. Ha aparecido repetidamente en innumerables obras literarias en "Happy Together": exilio y conversión.

Cuando la historia tiene lugar en los callejones del mundo, el significado del exilio del protagonista es evidente por sí mismo. Tomó en secreto el dinero de su padre y se escapó, dejando Argentina y He Baorong, y regresó a la tierra de Hong Kong (Taiwán). Espero que mi padre lo perdone. Aquí leemos una metáfora detrás de la historia: el protagonista violó la promesa del padre. Más tarde, finalmente le pidió perdón a su "padre" y se convirtió a la ley del padre. De hecho, siguiendo el camino del contenido explícito de la historia de la película. No nos resulta difícil leer los temas del exilio y la conversión: los hombres son hombres, la relación entre hombres no puede ir más allá de la amistad (Lai Yiu-fai y Leslie Cheung ya no son amigos), y los roles de género de Ho Po-wing están fuera de lugar. estaba completamente perdido en la jungla narcisista de los roles de género (cayó en la jungla de ir a casa - huir - ir a casa - huir), huir - ir a casa - huir..., una y otra vez) , fue privado del derecho a convertirse (regresar a Hong Kong, regresar con su amante) y fue exiliado permanentemente. Llegados a este punto, nos sorprende descubrir que las connotaciones ideológicas de la película no sólo son diferentes en diferentes niveles. , pero también diferentes entre sí. Y se contradicen, se colapsan y se deconstruyen. Desde el nivel de la historia, podemos sentir claramente la preocupación, la comprensión y la simpatía del autor por los homosexuales, así como una mente humanitaria para explorar lo social único. y fenómeno cultural de la homosexualidad; a juzgar por la estructura profunda de la historia, se trata de una fábula sobre dos (tres) homosexuales que se exilian física y espiritualmente, y los penitentes se convierten y se hacen a sí mismos. Al ver los créditos finales, todos se sorprendieron. Ambos se rieron de la solemnidad de la película. Li Yaohui y Ho Baorong resultaron ser los nombres de dos fotógrafos asistentes del equipo, burlándose de sus colegas. de hecho, si lo piensas al revés, puedes imaginar que las personas de las que se ríen son los personajes de la historia.